台灣四百年歷史辛酸錄(32):戲曲.民藝-日據時代-活動寫真(電影)

台灣四百年歷史辛酸錄(32):戲曲.民藝-日據時代-活動寫真(電影)

戲院兼放映黑白默片電影

1930年代中國上海拍製黑白默片電影，進入台灣，隨時代潮流溪湖座也偶爾上映活動寫真（電影），舞台中央安置白色銀幕"四方形"，兩旁一邊樂隊（四、五人團）現場演奏，一邊辯士(解說員）站的解說劇情。

童年七、八歲時所看活動寫真（電影）是一影像場境後，就出現一幕說明字幕，該時代識字者不多，因此有辯士在旁邊用台語解說劇情，樂隊是視劇情場景，而配合演奏增加戲內情調效果，所放影片印象較深的，有神怪武俠片「火燒紅蓮寺」，由當時最紅女星胡 蝶主演，此片當時就運用特技拍製，很有可看性頗受歡迎，如有一幕大蛇精欲吃人，騙人登天梯，向天上二盞天燈（真際是大蛇雙眼）而行，此幕以當時水準而言， 相當迫真。空中劍光決鬥時，黑白片上呈現出色彩是，用手工在影片每格塗抹色彩而成的，真是費心良苦，文戲多是悲情哀怨片有「桃花泣血記」，「歸來」，「空谷蘭」等片頗受歡迎

被遺忘的行業 電影辯士

隨著時代的演進，很多行業陸續消失，人們早已遺忘，甚至從不知道，以前的人如何過生活。本期〈時周人語〉找來兩位電影「辯士」陳錘鐘、童春華，告訴你辯士的工作是什麼？默片時代，你的祖、父母如何體驗看電影的樂趣？讓我們跟著兩位老電影人，一起回顧台灣的電影發展。

• 報導／張毓琪 攝影／楊彩成、童春華提供、中時報系資料庫 編輯／陳裕盛狀

默片時代辯士
囝仔辯士陳錘鐘：少女偶像比明星還受歡迎
「辯士」是日本時代傳下來的行業，它是由日文「辯護士」發展出來的字。日文的「辯護士」，是律師的意思；而替黑白默片講解劇情的人，和律師一樣是靠一張嘴，因此被稱為「辯士」。

會成為辯士，對我來說一點也不意外。我的父親是彰化糖廠的職員，負責招攬工人，當時的女工多來自二林、芳苑等沿海地區，每當她們想家時，就會偷跑回去。父親為了解決這個問題，自掏腰包買了大陸出品的影片和放映機，想娛樂這些女工，這招果然有效，她們有了寄託後，落跑的次數減少很多。

日本時代，當然以日本電影為主流，這些看過的大陸片賣不出去，就這樣囤放在我家牆角，只是當時的影片由賽璐璐製成，原料是樟腦、酒精、硝酸、纖維等易燃物，常常一不小心就燒掉，讓父親傷透腦筋。

談戀愛，男女都是他

誰知道幾年後，日本戰敗，撤出台灣，接管的國民政府禁止播放日片，片商找不到片源，叫苦連天。後來，他們不知從哪兒打聽到我們家有十幾支大陸片，就找上門來，這批電影頓時奇貨可居，「老鼠屎變珍珠」。

看到這種狀況，我父親靈機一動，自己組了「梅芳電影社」，全台灣巡迴放映，我跟著父親，十四歲就當上技師播放影片；十七歲那年，還成了當時最年輕的辯士。

第一次解說電影雖然緊張，但每部片我都看得滾瓜爛熟，講解起來自然沒問題，只不過當時我還沒變聲，聲音很細，客人一時之間聽不習慣，還幫我取了個「囡仔辯士」的綽號。

默片只有影像，人物對白全憑自己想像，要把故事說得活靈活現，全看辯士的功力。譬如《桃花泣血記》中，一幕男女主角在桃花林下對看的戲碼，我就會一人分飾兩角，一下扮男主角說：「從五歲到現在，十一年不見，沒想到妳變得如此美麗。」接著再用假音，裝成女聲對男主角撒嬌：「你不要一直盯著我，我會害羞。」這樣才能讓觀眾更融入劇情。

台灣的電影史記
從1901年到1937年，台灣的電影很大一方面上受到日本電影的影響。因為當時台灣正處於日本的殖民統治時期，所以很多日本電影裡的慣例被台灣的電影製作人所接受。第一部在台灣拍攝的電影是1907年2月日人高松豐次郎率領日本攝影師等一行人在全台灣北、中、南一百多處地點取鏡的《台灣實況紹介》。電影內容涵蓋城市建設、電力、農業、工業、礦業、鐵路、教育、風景、民俗、征討原住民等題材。第一部台灣人製作的劇情片《誰之過》於1925年由劉喜陽、李松峰等人組成的台灣映畫研究會製作。而非劇情類型的教育片、新聞片、宣導片也成為日治中期以後台灣本地電影製作的主流，一直到日本戰敗為止。這裡面，又以描寫原住民少女幫助日人的《莎勇之鐘》（又稱莎鴛之鐘、莎韻之鐘）為其代表。

1908年，高松豐次郎於台灣定居，開始於台灣北、中、南部的七大都會興建戲院，並與日本及歐美的電影公司簽約，建立制度化的電影發行與放映制度。1924年後，台北的放映業者由日本請來一流的辯士（默劇旁白），電影放映業愈加彭勃。1935年10月，日本領台40年舉行台灣博覽會，以及隔年台北與福岡間開闢航空通運，這兩件事更推化造就了日治時期台灣電影放映業的鼎盛時期。

簡介1930年代最受歡迎"影星"及電影

火燒紅蓮寺

 胡蝶

胡蝶（1908年3月23日－1989年4月23日），原名胡瑞華，廣東鶴山人，生於上海，上海民國時期和英屬香港時期著名電影女演員，也是當時充滿傳奇色彩的上海女性。^[1][2]

火燒紅蓮寺，1928年上海電影，鄭正秋（第一代）編劇、張石川導演，胡蝶主演1928年《火燒紅蓮寺》的上映，是中國武俠電影不斷進化的歷史所造成的必然結果。而在當時公映之後，竟“遠近轟動”，名噪影壇，確實是始料不及的。在市場鼓噪的情況下，「火燒紅蓮寺」在三年間竟一氣拍了18集

《火燒紅蓮寺》上映後廣受歡迎，一時有萬人空巷之感。故此後在三年內連續拍出了18集，足見其商業的成功，同時更引來了無數的效倣者。從1928年到1931年，中國共上映了227部武俠神怪片。同時，片中的一些特技攝影在當時也充滿了創新意識，銀幕上的劍光鬥法、隱形遁跡、空中飛行、口吐飛劍、掌心發雷等種種絕技，也使它獲得了“武俠神怪片”的惡名。1931年，鋻於武俠神怪熱與中國傳統文化的極不相符，國民政府下屬的電影檢查委員會下令查禁包括《火燒紅蓮寺》在內的所有宣揚怪力亂神的電影，這一波武俠神怪片熱潮戛然而止。不過，一些導演遂轉至香港，並於1935年在香港拍出了第19集《火燒紅蓮寺》，武俠電影的傳統也在香港得到傳承。

火燒紅蓮寺歌詞
紅姑的囝是陳繼志，宣良徒弟是柳遲，拐腳大仙常德慶，奸詐陰險沒仁義，愛笑道人是笑嘻嘻，愛哭道人是哭又啼，兩人要是干戈起，用哭用笑拼特技!!

桃花泣血記

阮玲玉

阮玲玉（1910年6月3日－1935年3月8日），原名阮鳳根，學名阮玉英，祖籍廣東香山，生於上海。中國默片時代（1920—1930年代）最著名女演員之一，也是民國時代充滿傳奇色彩的上海女性。阮玲玉24歲的悲劇性早殞使她成為中國電影的一個標誌。^[1]

另一哀怨悲情片「桃花泣血記」是由阮玲玉主演是一九三二年，「上海聯華影業」製片印刷公司所出品的一部影片，由十萬蒼編劇，阮玲玉、金燄飾演女主角琳姑和男主角德恩，在台灣上演時特製譜一首歌曲增加其哀感。

桃花泣血記歌詞︰

人生就像桃花枝 有時開花有時死 花有春天再開期 人若死去無活時

戀愛無分階級性 第一要緊是真情 琳姑出世歹環境 親像桃花彼薄命

禮教束縛非現代 最好自由的世界 德恩老母無理解 雖然有錢也真害

德恩無想是富戶 專心實意愛琳姑 免驚日後來相誤 我是男子無糊塗

琳姑本正也愛伊 信用德恩無懷疑 每日作陣真歡喜 望要作伊的妻兒

愛情愈好事愈濟 頑固老母真囉嗦 富男貧女蓋不好 強制平地起風波

紅顏自本多薄命 拆散兩人的真情 運命作孽真僥倖 失意斷送過一生

離別愛人蓋艱苦 親像鈍刀割腸肚 傷心啼哭病倒鋪 悽慘生意行無路

壓迫子兒過無理 家庭革命隨時起 德恩走去欲見伊 可憐見面已經死

文明社會新時代 戀愛自由才應該 階級約束是有害 婚姻制度著大改

做人父母愛注意 舊式禮教著拋棄 結果發生啥代誌 請看桃花泣血記

台北市大稻埕「辯士」（默片解說員）」詹天馬和王雲峰來為這首歌曲譜詞譜曲。

印象深刻第三片是「歸來」也由哀愁女星阮玲玉主演，描寫亂世造成夫妻陷入中、外男女三角悲情故事。

歸來 故事

阮玲玉主演

聯華影片公司出品，攝影庄國鈞。顾彬告别家人出國經商，顾彬房東太太的女兒黛娜很思念死去的父親，因此對與父親一國的顾彬很有好感。戰爭爆發，顾彬的妻子琬 兒和公公帶着幼子監兒逃難，在逃難途中，琬兒和家人失散。幾個月後，琬兒病愈回到了故鄉，她得知顾彬即將回國非常興奮，誰知當她見到丈夫後才發現顾彬 帶着黛娜一起回來，原來顾彬以為琬兒在戰火中死去，他已經和黛娜结婚了。琬兒强忍心痛，假装是顾彬的妹妹，但黛娜還是發現了真相，她很同情琬兒和孩子，最终她離開了顾彬。

空谷蘭 故事

主演：張織雲、楊耐梅、鄭小秋

張織雲
                                                                                                                              楊耐梅
1925 年鄭小秋

1925 年默片世家子紀蘭蓀留美歸來，娶同學的美貌賢惠的妹妹紉珠為妻，他的表妹柔雲工於心計，終於鳩占鵲巢。多年後，紉珠念子心切，化名幽蘭夫人重臨故地，柔雲 則因原形畢露，最後終於走向死路。本片取材於日本小說《野之花》，創作成典型的鴛鴦蝴蝶派家庭倫理情節劇，劇作方面雖仍有人為痕跡，但張石川的導演技術闈 明顯更加成熟，新星胡蝶取代了舊星張織雲，因為有声而顯得更加出色。

洋片喜劇三大巨星

查理·卓別林（チヤプリン）

卓別林

查理·卓別林（Charlie Chaplin，1889年4月16日出生於倫敦—1977年12月25日在瑞士逝世），是一位奠定了現代喜劇電影基礎的好萊塢演員。

哈羅德勞埃德(ロイド)

是美國的演員及製作人，最為人所知的是他的喜劇默片。哈羅德勞埃德與卓別林(Charlie Chaplin)和巴基特基頓(Buster Keaton)是默片時期最受歡迎的三位喜劇演員。在1914年到1947年間拍了將近200部電影，有聲片和默片都有，最有名的是「Glasses Character」。

巴斯特·基頓（キートン）

巴斯特·基頓（Buster Keaton，1895年10月4日—1966年2月1日），美國默片時代演員及導演，以“冷面笑匠”著稱，主要作品有《 福爾摩斯二世 》和《將軍號》。 他同時也是特技演員，被認為是美國獨立電影的先驅。巴斯特·基頓​​被廣泛的認為是電影史上影響最大的導演之一。 基頓自有其獨特的魅力，他扮演的角色，臉部毫無表情，即使在“卿卿我我”之時，也是肅穆凜然的。 ^[1]  （Buster Keaton，1895年10月4日—1966年2月1日），美國默片時代演員及導演，以“冷面笑匠”著稱，主要作品有《 福爾摩斯二世 》和《將軍號》。 他同時也是特技演員，被認為是美國獨立電影的先驅。巴斯特·基頓​​被廣泛的認為是電影史上影響最大的導演之一。 基頓自有其獨特的魅力，他扮演的角色，臉部毫無表情，即使在“卿卿我我”之時，也是肅穆凜然的。 

1930年日治時期的台灣廟宇慶典活動(美國的福斯電影公司拍攝)點擊觀賞

這是美國的福斯電影公司（Fox Film Corporation）於1930年2月15日（農曆正月17日）在台灣台南拍攝的有聲新聞影片，攝影師為 Eric Mayell，忠實紀錄了日治時期的台灣廟宇慶典活動，包括大觀音亭興濟宮恭送天師爺並列位尊神回鑾遶境，以及開山神社（今延平郡王祠）270年祭典活動。在這段影片裡，我們可以看到穿著日本傳統服飾在路旁圍觀的孩童、參與慶典遊行的人力車與轎子，以及北管陣等珍貴畫面。


大觀音亭興濟宮恭送天師並列位尊神路關表 開山神社祭典參加行列：

昭和五年二月十五日（舊曆正月十七日）午前十時本廟神輿出發，十一時開山神社著，正午­開山神社二百七十年祭典參加行列遶境順序如下：
本廟起行→蕃薯崎→竹仔行→打銀街→上橫街→天公埕○→三界壇 ○→清水寺→萬川前→府城隍○→戲台後→岳帝廟→大人廟→車埕→大埔→送火王○→開仙­王→郡役所→新路→壽町→停車場→ 本廟口 →五全境→打銀街→三四境○→竹仔街→武廟口駐駕五分間→內宮後→城邊→內新街→開仙­宮→西轅門→末廣町→至運河→新町→北頭→南頭→保安宮→三條巷→良皇宮→出大路→法­院前→神社→檨仔林→五帝廟→上橫街→大上帝→測候所→至壽像→孔子廟→大路→至開仙­王→仁厚境→岳帝廟○→元會境→清水寺→馬公廟→廟邊→柱仔行→永華宮○→出大路→孔­子廟→菜市埔→法院前→入下太子○→出下太子→良皇宮→經管埕→總趕宮→東西轅門→下­橫街→武廟街→廟邊→赤崁樓○→縣口尾○→縣城隍○→溝墘→小媽祖○→米街○→小公園­→大舞台→牛塭堀→大廠口→草寮後→媽祖樓→試經口→普濟殿後→磚仔埕→粗崎糠→普濟­殿○→蔡厝巷→仁和街→杉行街→水仙宮○→北勢街→藥王廟→海安宮→西羅殿○→南勢街­→內外宮後→關帝港→大天后宮→武廟前→范進士→三元巷→小上帝→五全境→本廟中午→­起行→安祿境→總爺街○→鎮東門→玉皇宮→本廟邊→出大路→陰陽公→福隆宮○→停車場­→大路→入廟→平安大吉
（○記號表示有送佛）

1930年（昭和5年），日本政府為紀念荷蘭人在台灣建城300年（由建立熱蘭遮城，­即安平古堡算起），特於10月26日至11月4日一連10天在台南舉辦「台灣文化三百­年紀念會」，展出台灣從原住民自由部落開始，歷經荷蘭、明鄭、清領到當代（日治時期）­的文化史料與產業展；除了靜態展覽外，還有煙火秀、音樂會、戲劇、電影、詩人大會、主­題講座、全島野球（棒球）大賽等琳瑯滿目的慶祝活動。與台南息息相關的開山神社（主祭­鄭成功，今延平郡王祠）也是此次紀念會的重頭戲，10月30日當天舉辦盛大的臨時祭典­，還特地將延平郡王鄭成功請出來遶境市區，宛如一場盛大的嘉年華會，盛況空前。

1930年10月26日的《台灣新民報》之相關報導如下：

台灣文化三百年紀念會

為紀念荷蘭人興建普羅民遮城（即安平古堡）300年，由台南市役所（市政府）主辦，舉­行了規模宏大的「台灣文化三百年紀念會」，活動項目，多采多姿，有煙火、競馬、划龍船­、音樂、戲劇、電影、雜技等康樂活動，並有史料、教育、衛生、產業、花卉等展覽會。

「台灣文化三百年紀念會」聘有10名顧問，連雅堂為唯一的台灣人。紀念活動最有意義，­當為展覽會與演講會，展覽會從1930年今日開始，至11月4日，歷時10天。陳列的­文史資料多達好幾千件。

演講會主講學者專家有幣原坦（台北帝國大學總長）、村上直次郎（台北帝大文政學部南洋­史教授）、粟原俊一（台灣總督府建築技師）、山中樵（台灣總督府台北圖書館館長）、尾­崎秀真（台灣史專家），以及連雅堂等人。

連雅堂於11月1日，在台南「公會堂」主講「鄭氏時代之文化」，由於「聽者未能詳細飫­聞，意猶未盡」，三六九小報社「爰應鄉人之請」，另主辦「台灣三百年史講演會」，於2­0日起至29日，每晚七時至九時，在台南武廟佛祖廳，由連雅堂「開講」台灣三百年史，­從荷蘭人竊台，以至乙未割日，探原究委，巨細靡遺。

影片來源：http://mirc.sc.edu/islandora/object/u...

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下回:日治戰前映畫發聲時代

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台灣四百年歷史辛酸錄(32):溪湖民藝戲曲史（3）日治時代－歌仔戲

台灣四百年歷史辛酸錄(32)演藝界(3)︰日治時代－歌仔戲

 

     

 新花珠民國38年男人反串小妲照片

1925年代野台戲
北勢尾新花珠歌仔戲創辦沿革簡述

我們北勢尾歌仔戲哦，我是二十二年生的，三十七年學起的，再來說學起的過程給你聽，就以前喜歡玩嘛，光復後和楊南去看歌仔戲啦，去糖廠旁的劉厝看戲，看到戲感到不錯哦，我就說咱們就邀一邀來去，就有一些後場師哦，鑼鼓陣常在奏，那時「永樂」門口在做「張士賢遊蘇州」感覺趣味、趣味，就和阮庄的永龍講，永龍聽了說:好啊!你趕快去邀人才，我就去邀約，那找幾天而已哦，永龍叫萬興庄某一職業九甲戲班演戲的楊和尚來指導排戲，八月十五就下去學，現在咱們的基金要怎麼拿，就去庄裡面發表，跟里長講，他一出手就出十萬，出四個戲簍子，庄裏的人，大家投資，都出公金啦，變作公的就對了，那我們八月十五日就學起，學二個月，就說要表演，很可憐呢!我確實很打拼，日時要學，晚上也學，學到十月十五，就上表演。要讀書，得要有錢才有辦法啦，不然是很辛苦的，我剛好被叫去作表演，表演回來後，就我們賺的錢當作老師禮，表演哦，很辛苦的咧，頭家爐主透早就開牛車來載我們，做戲的人哦，看要不要坐牛車，以前沒有鐵馬咧，那去到那裡，就設一間戲館，讓你們休息，弄一弄讓你們睡，那明天趕快再過來，那要是做表演哦，晚上做到兩點還在做，沒有做不行。我們晚上在學哦，田中央和外四塊厝都過來看，都叫娛樂嘛，就是欣賞，就是我們這裡有戲嘛，每個庄頭都會來看。整個埕，人都滿滿的，很熱鬧。那要是到戲棚地哦，人在燒金哦，戲棚的地上整個都好好，二十多個啦，意思就是有賺，以前沒有地方賺工啦，那一直做的很有趣哦，因為二二八事件，歌仔戲說不可以做，那枉費了，我十八歲禁歌了啦，就不能做，咱們這戲台哦，二二八事件禁鼓樂啊，只有禁野台戲，因為燈光很亮，聚集人潮，怕會作亂。以前就是因為二二八事件才解散的，民國55年時，金塗來庄賣藥說要開放了，要大家再來學哦，結果真的開放了。新鳳聲就是那時候成立的，就請金塗來教戲，他姓林，是永靖關帝廳人。我是民國三十七年學的，那時我十六歲，那我們的團名叫新花珠啦。

(楊萬見口述）

社團背景簡述

我是19歲時學戲的，那時我的年紀最大，演的角色是「三花」，丑角的意思。夏天時，晚上7、8點開始學，冬天較早，差不多5、6點開始，10、11點結束。演戲的時間，都是在吃中飯後，沒多久就開始「打面」了，差不多2點，2點多就開始表演了，到下午5、6點結束，晚上八點左右開始表演，因為以前的人，都在這個時間才有空出來看戲，快天亮才結束，大概是3、4點。以前二林市內、埔鹽、湖仔內、浸水庄，常常去做戲。有一次在農曆七月時，去王功做戲，曾和一棚內台戲相拼，那時廟內有作一支功旗，若贏的一方，就可以得到。功旗算是面子旗，若得到就比較有面子，作到晚上8、9點時，他們的戲比較沒人看，人攏跑到阮這邊，結果勝負還沒分，他們就找藉口說要去別處作戲，將功旗拿走。這是我21歲時發生的是事情。（楊南口述）

當時因本里里長楊瑞泰結交許多本地士紳，在首場演出時，曾廣發邀請函，使得本團深受好評，又因楊永龍也擔任紅頭法師，人面很廣，尤其埔心與二林都因他的緣故，每逢廟會慶典，定會聘請本團演出。

因228事件禁鼓樂解散，民國55年解禁，聘請永靖鄉人林金塗指導新鳳聲，2年後因故再分為新鳳聲與振興社，新鳳聲約5年後解散，振興社至十幾年前因團主楊永龍去世而解散。

團體傳承系譜

歌仔戲的形成

歌仔戲吸收四平戲、客家採茶戲、高甲戲、亂彈戲的表演形式，模仿其身段、服裝，逐漸形成完整的表演形式，即所謂的「老歌仔」。臺灣本地廟會最初都採以官話系統北管戲演出酬神，而後歌仔戲也逐漸成為酬神表演的戲曲，廣受臺灣百姓喜愛。酬神戲可分為扮仙戲與正戲兩部份，早期開演之時的扮仙戲仍以北管的官話語音演出，近來多直接採用臺語演出。正戲則有日戲與夜戲，早期曾有日演北亂彈戲，夜演歌仔戲的形式。

野臺歌仔戲與內臺歌仔戲時期，歌仔戲的演出皆採「幕表戲」的表演形式，所謂幕表戲，即所謂「作活戲」，由劇班中的戲先生講說劇目情節大概，大略敘述 走位及表演過程，其餘則交由演員臨場表現，演員之間與文武場都要有極好的默契。而這種表演，側重於演員的功力，即所謂「腹內」功夫，要能即席編詞行腔，因 而早期的劇本都是由資深藝人口耳相傳，經由手抄記錄為口述劇本。

內臺歌仔戲

內台戲以營利為主，需買票觀賞，演出形式和野台大有不同，為吸引觀眾，創新了許多噱頭，如布景、機關裝置、噴乾兵、臺上特技等等，許多的舞臺技術，都從內 台開始。此外，開始編新劇本，每一齣劇演出十天，結束時製造高潮懸疑，吸引觀眾繼續觀賞，歌仔戲連續劇即由此開端。內台歌仔戲開始創作許多新的曲調、劇本。

歌仔戲約於1925年左右由鄉村進入戲院，並於1930年代達到所謂「內台歌仔戲」的顛峰。其歌仔戲劇團也在此階段自從業餘子弟班演進為半職業或職業戲團。為了呈現演出效果，此階段的舞台技術方面已有華麗布景、燈光設備、機關特效等。在劇本及唱腔上，更引進多種戲本，以充實故事內容，演員則仍以女性為主。1930年代歌仔戲風靡全台，因為戲中多情愛的描繪戲碼，曾引發台灣籍知識份子的非議，認為妨害風化，必須加以限制演出，甚至禁止。不過此議論，不但無法無法阻止歌仔戲發展，並在此階段回傳至閩南，甚至遠播至南洋。

溪湖座經營方式

早期平常是由巡迴各地的歌仔戲團，十天一檔接繼演出，後來偶爾放映活動寫真（電影）營業。

踩街宣傳

新到接擋演歌仔戲團，第一天就踩街宣傳，隊伍由團內旦角全部穿華麗戲裝，鑼鼓帶動，主角座人力車（約二、三台），其他站在卡車上揮手，隊前方有旗手舉團名旗 幟，宣傳員手持銅鑼、擴聲筒（紙製，圓錐形），大聲介紹︰「本團是＊＊歌仔戲團今日來到貴地開演藝題，日間「薛平貴與王寶釧」，夜間「封神榜」…」，如此 宣傳召喚觀眾，十日檔中間每天曲

當年入場料（票價）日間一角（10錢）夜間角半（15錢）日間演文戲，夜間演武戲，夜間武文加演「撥武（武師真鎗真刀對打、群體翻滾、大旗舞等）」、機關變景（內景碰一聲響，電燈一暗再亮就變外景）、騰雲駕霧、吐劍光、蓮花化身、人坐神鷹在空中飛行、真水實景（橋斷人落水景）等較有娛樂變化，因此夜戲加5錢。

歌仔戲吸收四平戲、客家採茶戲、高甲戲、亂彈戲的表演形式，模仿其身段、服裝，逐漸形成完整的表演形式，即所謂的「老歌仔」。臺灣本地廟會最初都採以官話系統北管戲演出酬神，而後歌仔戲也逐漸成為酬神表演的戲曲，廣受臺灣百姓喜愛。酬神戲可分為扮仙戲與正戲兩部份，早期開演之時的扮仙戲仍以北管的官話語音演出，近來多直接採用臺語演出。正戲則有日戲與夜戲，早期曾有日演北亂彈戲，夜演歌仔戲的形式。

野臺歌仔戲與內臺歌仔戲時期，歌仔戲的演出皆採「幕表戲」的表演形式，所謂幕表戲，即所謂「作活戲」，由劇班中的戲先生講說劇目情節大概，大略敘述 走位及表演過程，其餘則交由演員臨場表現，演員之間與文武場都要有極好的默契。而這種表演，側重於演員的功力，即所謂「腹內」功夫，要能即席編詞行腔，因 而早期的劇本都是由資深藝人口耳相傳，經由手抄記錄為口述劇本。

歌仔戲特色哭調

哭調在歌仔戲的唱腔之中極為重要，林谷芳認為哭調是臺灣人特有的苦歌形式。臺灣人透過歌仔戲的哭調宣洩其生命中的悲痛，臺灣為移民社會，本身在戲曲中傳達的情感就比較不受古典美學的約束，渡海開墾的困厄兼以長期的殖民統治，所積累的生命苦痛，便透過哭調加以排遣。而臺灣舊社會的女子，在傳統禮教與父權的約制下，歌仔戲的悲苦情韻更成為其情感的投射。哭調的表現形式常連綴許多曲子以組曲形式呈現，主要的伴奏樂器為洞簫、大廣弦、臺灣月琴。

臺灣各地都有其哭調，各冠以地名，如臺南哭、彰化哭、宜蘭哭、艋舺哭，另還有大哭、七字哭、都馬哭、廣東怨（陳冠華創作）等等。其基本形式仍是七言ㄧ句，而綴以虛字牽連屬引。

日治時期，野臺歌仔戲極受臺灣民眾歡迎，當時中國許多劇團來臺演出，歌仔戲吸收福州班的布景、連本戲形式，學習京劇的武打、身段和鑼鼓點，表演更加 精采。京劇當時在臺灣稱為外江戲，1910年代在臺灣曾流行一陣，1920年代漸趨沒落，來臺演出的劇團因此滯留臺灣，解散劇團，藝人轉而加入歌仔戲班， 使得歌仔戲融入武打元素。許多戲院開始延攬歌仔戲班進入內臺演出，觀眾必須買票進場，戲院沿街廣播宣傳，藝人則乘車，搭配文武場踩街遊行。此一時期，歌仔 戲班常在戲院連演數月，在機關布景上極其精巧炫目，甚而有水龍噴水演出。1915年左右，辜顯榮購下日本人經營的淡水戲院，改名新舞臺，延聘戲班演出，膾炙一時。

歌仔戲約於1925年左右由鄉村進入戲院，並於1930年代達到所謂「內台歌仔戲」的顛峰。其歌仔戲劇團也在此階段自從業餘子弟班演進為半職業或職業戲團。為了呈現演出效果，此階段的舞台技術方面已有華麗布景、燈光設備、機關特效等。在劇本及唱腔上，更引進多種戲本，以充實故事內容，演員則仍以女性為主。1930年代歌仔戲風靡全台，因為戲中多情愛的描繪戲碼，曾引發台灣籍知識份子的非議，認為妨害風化，必須加以限制演出，甚至禁止。不過此議論，不但無法無法阻止歌仔戲發展，並在此階段回傳至閩南，甚至遠播至南洋。

溪湖座(溪湖戲院)

溪湖座,早期平常是由巡迴各地的歌仔戲團，十天一檔接繼演出，後來偶爾放映活動寫真（電影）。

新到接演歌仔戲團，第一天就踩街宣傳，隊伍由團內旦角全部穿華麗戲裝，鑼鼓帶動，主角座人力車（約二、三台），其他站在卡車上揮手，隊前方有旗手舉團名旗 幟，宣傳員手持銅鑼、擴聲筒，大聲介紹︰「本團是＊＊歌仔戲團今日來到貴地開演藝題，日間「薛平貴與王寶釧」，夜間「封神榜」…」，如此 宣傳召喚觀眾，十日檔中間每天都出來街上打鑼介紹每天戲文。

當年入場料（票價）日間一角（10錢）夜間角半（15錢）日間演文戲，夜間演武戲，夜間武文加演「撥武（武師真鎗真刀對打、群體翻滾、大旗舞等）」、機關變景（內景碰一聲響，電燈一暗再亮就變外景）、騰雲駕霧、吐劍光、蓮花化身、人坐神鷹在空中飛行、真水實景（橋斷人落水景）等較有娛樂變化，因此夜戲加5錢。

戲園散戲前約10-5分前就開大門，讓外面待機民眾入場看戲尾，大都數是一大群囝仔，謂之放戲尾。

溪湖楊文開組「耕樂社」是內台歌仔戲團

太 平里里長楊文開，光復不久約民國四十年左右，召募溪湖鄰近鄉鎮從事歌仔戲演員，組成職業性「耕樂社歌仔戲團」巡迴各地戲園演出，演員有小生「碧中銀」此小 生演技佳，可惜人倭小，其夫也是演員，在舞台上壇長演一人之下，宰相奸臣角色，平時在溪湖街內拉人力車為副業，真的，現實也是担當一人之下拉車角色，雖扮演奸臣角色，其為人和善忠厚，另一位重要角色是，火燒厝宰牛馬仔慶同居人此女外表頗佳，演小生、小妲都會勝任可說也是台柱之一，其他演員共有二十餘名，因臨時組成戲團，演員素質參齊不一，默契較差不久就散團。

戲曲藝人戲神崇祀心理：借神自重 戲曲藝人地位低下，處境艱難。提高他們的地位，改善他們的處境，是廣大 戲曲藝人的共同心願。為此他們付出各種努力，採取種種措施。「借神自重」是 中國各行各業民眾思想的反映，廣大戲曲藝人植根民眾，「借神自重」遂成為戲 曲藝人所採取的重要措施之一。「借神自重」是李喬在《中國行業神崇拜》一書 中提出的行業神崇拜的一個重要目的。

戲曲藝人出身卑微、地位低下，屬於「下九流」之末12，又加其職業役使性之特點，使之經常遭受不公和欺壓。其地位和處境深受所奉祖師身份的影響，《中國 戲曲志．海南卷》「住宿」：

生子無奢事，送子去學戲」是這個時代的寫照，因為經濟環境不佳，經常三餐無法溫飽，戲班的生活有時也無法支付日常生活的開銷，因此常有演員趁著演出的空檔，在台下擺起小攤來賺錢過生活。

民國之前，戲班到墟鎮鄉村演出，一般都住在公廟或在村外搭起草篷安 身，群眾大多不讓戲班進村，進了村的，也只能住宿在老百姓家室的橫廊 或正室旁的小房、雜物房或柴房，絕不能在姓氏宗祠、學館學堂裏睡覺。 地方紳士、族長認為戲班是走江湖的人，屬「五子不入流」之類，加之戲 班信奉的戲神如華光大帝、郭師傅、竇師傅、田元帥等，均屬「野神」， 故不得住宿在家神正室和宗氏祠堂。13

本文依據"戲曲藝人戲神崇祀及禁忌文化析微 張勇風 山西師範大學文學院講師"轉載

「歌仔戲」登上舞台演出，據說是一次偶然的機會：逢節酬神，搭台唱四平戲，四平戲剛唱完，舞台空著，歌仔陣(固定在廟前廣場或其它地面演出，謂之「落地掃」，隨著遊行的隊伍，一邊走，一邊演出，謂之「歌仔陣」，兩者同時並存很長的一段時間。)的演員趁機跑上舞台就演，居然「無心插柳柳成蔭」，受到熱烈的歡迎，從此「歌仔陣」漸漸由平地走上舞台，也就是「落地掃」由地面的演出變成為野台的演出。學者稱這一型態的「歌仔戲」為「老歌仔戲」。

「歌仔戲」由「落地掃」或「老歌仔戲」發展成熟而為完整的「大戲」一「歌舞小戲」在台灣俗稱「陣頭」或「藝陣」。但是「陣頭」是比較習見的稱呼，指的是不具備完整戲劇條件的民間歌舞小戲，通常在迎神賽會或其他節慶時出陣遊行或野台演出，目的在對神明表達虔敬之意，以感謝神明過去的保佑，並祈求來年更平安、更發財(註十二)。此在介紹車鼓陣的時候已經提及，車鼓陣並且是十分典型的歌舞小戲一有三個主要的因素：其一，上了野台表演的「老歌仔戲」，由於受到當時已經流傳在台灣的各種大戲的刺激，向它們學習妝扮、身段、對白，豐富了藝術行和戲劇性，也就是向其它的大戲汲取滋養來壯大自己：其二，「老歌仔戲」成型之後，又不停的吸收民歌和戲曲音樂，如來自車鼓戲的民歌有留傘調、送哥調、串調仔等十二首。來自「都馬班」的民歌有湖南調、蘇州調、都馬走路調等四首。來自南管戲的有牽君手上一曲；其三，「老歌仔戲」之壯大發展為「大戲」，與其戲班之由子弟班而為職業劇團，同時由鄉下野台進入城市戲館有密切的關係。《台灣省通誌》有一段記載說：

民國四、五年間，辜顯榮向日人收買淡水戲館，改名新舞臺，作為本省人之娛樂機構，其經理人見歌仔戲甚受人歡迎，遂出資設立「新舞台歌劇團」，在該戲院經常排演歌仔戲而收取門票。是為本省第一團營業性質之歌仔戲班(註十三)。由業餘走向職業化，為了市場門票的收入，當然更能夠悉力以赴，也較易羅致到優秀的人才，對於這一項藝術的發展，當然有正面的功能。其他的藝術項目，何嘗沒有類似的發展軌跡依稀可尋？

歌仔戲的表演元素    
1. 劇本：  
台灣歌仔戲沒有劇本。過去演戲的人不識字，沒有記錄戲劇。
由「戲先生」講戲，如同導演，在演出前先講述劇情大綱並分配角色，演員自行即興演出，現在仍然如此。現在約兩百個劇團裡，有劇本的不超過五個，都是以講戲的方式演出，但必須遵照戲先生的講述進行演出。因此，每個人每次演出的戲劇內容都不同，演員具有相當大的發揮空間。

2. 角色：  
生、旦、丑三者。生包括小生、老生、文生、武生；旦有苦旦、正旦（劇中主角），歌仔戲最大的特色就是苦旦；丑有三花、老婆，由男性反串。

3. 身段與道具：  
為舞蹈的一部份。歌仔戲為寫意的劇場，象徵的，非寫實的。
例如手持道具在舞臺上繞一圈代表騎馬到達目的地作為象徵，一張椅子依劇義可能代表柵欄、橋樑等，舉紅色旗子代表火，藍旗表水，黑色表風。這就是象徵劇場。

4. 唱腔：  
看歌仔戲最重要的是唱腔。歌仔戲必須要唱。
早期歌仔音樂最重要的一個曲調是【七字調】
 

沒有固定的歌詞，虛字襯字自己加上，不要也行，所以每個人唱出來都不同，有快、中、慢版，速度可自行改變。
歌仔戲曲調有主旋律常用的曲調不超過五十首，根據戲劇需要選用，自行填詞。
高興時暢快版的曲調，悲傷時就選用慢板，例如【初一十五】，敘述長時間的事件經過時，使用快的曲調。歌仔戲的曲調無前奏，演員唱了第一句之後，後場音樂才 加入演奏，因為樂隊事先不知道演員將唱何曲調，必須隨時依據演員的演出加以配樂。許多歌劇團創作自己的曲調，例如河洛歌劇團的【河洛調】、南光歌劇團的 【南光調】，之後就成為全台灣歌仔戲團會使用的曲調。

下回日治時代(三)影仔戲(電影)

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:台灣四百年歷史辛酸錄:溪湖民藝戲曲史（3）戲園-溪湖座(下集)

台灣四百年歷史辛酸錄:溪湖民藝戲曲史（3）
戲園-溪湖座(下集)

1930年溪湖庄地圖就有記入"溪湖座"位置

「溪湖座」建造後︰

昭和四年左右（1930年代）建造溪湖座後，整條陰森森夜間不見人影的牛車路，漸漸形成一條街道，首先溪湖座對面一淈魚池（有業主），被填平建一排平屋店面營商青果、檳榔、日用雜貨等業，戲園（戲院）南邊向東地主（杜豬母）亦將原有魚池填平建一排平屋店面約五、六間，有剃頭店（大春理髮店）有麵店仔（竹竿串經營）等商店，二溪路入牛車路到戲園間，竹林也漸漸被剷除建店舖，王舅廟邊一帶竹林地主是汴頭"楊扁頭"等人擁有，他也在王舅廟邊向東建屋數間，營業玉突屋（撞球店）及販賣薪柴業，楊奈（外號西通）代書館也在此營業（後改營公共浴池），「瓷仔亮」也在對面向西建貯存貨物倉庫（光復後由林粉、先進等相繼營商飲食店現尚在營業）。

其餘竹林到台灣光復前，尚未全部剷除，記得日治，中日戰爭時期日軍戰勝時，學校有日間謂「旗行列」夜間稱「燈灯行列」慶祝行事，附近學生都到此取竹枝，製國旗小旗杆，那時曾發生過，小學生由竹欉上墜落被竹剌死慘案，當時此牛車路只自溪湖座以南較有建設，北方尚未有多大改變。

至台灣光復後，太平街就有很大的變化，原有竹林全部被剷除，初期被剷除後空地，由地主「扁頭」貯藏桂竹、薪柴場地（當時有一位田中里人楊姓單腳劈柴工，被雇用在此劈柴其劈技不亞於正常人，特記入此內為念）。

因鎮民戰時無暇整修，簡陋破舊房屋，戰爭結束後有改修亦增建之需，以當時鎮民經濟能力，最適當修建的房屋類是，選擇最經濟實用的「竹管仔厝」，因「竹管仔厝」建造簡單、迅速、便宜，一、二天就能建成，因此鎮內經營建造「竹管仔厝」業「竹寮」大風行。

到五、六十年代因台灣經濟大起飛，住的需求品格提高，興建房屋多傾向磚造亦鐵筋洋樓，為此竹寮商意漸漸消退，加之社會經濟佳，風化場所激增，因應時代，地主 將原桂竹貯藏場全部建造竹管店舖出祖，配合溪湖座觀戲人潮，形成人氣旺盛夜市場（被稱竹管仔市），同時應運而生是「酒家」「茶店仔」當時太平街此種風化營 業場所有將近十間其中"小西湖"."桂蘭茶室'較出名，其盛況聞名中部，據說也有台中客專程到此享樂。

到二十世紀末因電視迅速佔娛樂界，有線、無線共有一百餘台任你選，電影戲劇可輕鬆坐在客廳看，鄉村戲院因此無法存在，也無其營業空間，溪湖戲院已拆除，光復後新建泰山(原名大光明)戲院也改營超市，溪湖鎮內現已無戲院。
回顧八十年前，竹林密植陰森森人跡稀疏的牛車路到，建造戲院帶動到光復後，民國四、五十年代風靡中部地區，酒家茶店仔林立，燈光通宵達旦，牛耳娛樂界的不夜城太平街，自出現電視，戲院難存在，被拆除，酒家茶店仔也隨之消失後，盛況一時的太平街，今落寞到再度回復，人跡稀疏靜悄悄的老街!!

附記

溪湖也曾有二處臨時戲園

除以上兩座戲院外，溪湖曾有兩處臨時戲園，一處是媽祖廟前舊基督教堂對面米穀倉庫，記得是溪湖座新建不久，昭和四年左右（1930年），有心人眼看溪湖座營運鼎盛，就集資將米倉搭舞台、排椅橑佈置臨時戲園請歌仔戲團演出。

另一處是平和街現消費市場內，市場改建前菜架仔（青菜攤位）南邊空地，大約昭和八年左右（1934年） 用木板條搭建一座臨時戲園，此戲園也專演歌仔戲，該時代無電視，收音機未普遍，民間娛樂只有聽講古，看戲而以因此應社會需求有此臨時戲園出現，在此演出歌 仔戲團印象深刻是，看到罕見的真水實景，舞台上演員渡橋由斷裂橋上墜落水中，在水中遊水場景很迫真，舞台上置水漕注滿水，三面用鏡照水漕中水，視覺中呈現 出，如一遍真實大海很有創意。(完) 

下回隨時代戲劇的演變。

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:台灣四百年歷史辛酸錄:溪湖民藝戲曲史（3）戲園-溪湖座(上集)

溪湖民藝戲曲史（3）

溪湖座（戲院）興衰記(上集)

 

                          溪湖座建造前太平街圖

"溪湖座"建造前太平街

溪湖第一座戲園（戲院）建於太平街，原址是柑仔園，園內有一棟醃製生牛皮兩間連磚造建物（昭和三年（1928年） 家父經營柑橘商，曾承祖此柑園，記得將醃製生牛皮建物，改營兔養殖場），該年代太平街尚無街名，被稱謂旺舊廟邊牛車路。

此路只是中街的店舖後面的通道，通到牛墟、菜市仔（第一代消費市場）昭和四.五年左右,菜市仔遷移街尾後，該址昭和八年建造溪湖庄役場（舊鎮公所）。

未建戲園（戲院）前，此牛車路自二林大路（現二溪路）入牛車路，路口處西邊是溪湖公學校創校原址(光復後利用舊校舍設置溪湖國校附設幼稚園)，尚留有日式宿舍二、三間及一棟舊校舍外，長約一百公尺都是一遍陰森野生竹林，日間有牛車通往人行稀少，入夜甚少人通行。

三六九牛壚開市時，牛販牽牛都利用此路，記得當時過竹林以北，只有二座住家竹圍，圍住三合院（杜豬母大農戶）興（杜水龍兄弟合住大農戶）及由杜水龍住宅北邊小巷，通西有公灶（公設殺豬宰牛處）建物而以，其他三淈魚池、三處柑仔園，近牛墟南邊有一所公共礐池，用竹配合草袋仔搭建簡陋公共廁所（供牛墟人潮使用），其下面 有一深又濶糞池，聽說常常有人不小心滑下去（撥落屎礐）因此阮囝仔不敢靠近，以上是未建溪湖座，太平街未開闢前路況。

"溪湖座"建造後太平街

昭和四年左右（1930年代左右）建造溪湖座後，整條陰森森夜間不見人影的牛車路，漸漸形成一條街道，首先溪湖座對面一淈魚池（有業主），被填平建一排平屋店面營商青果、檳榔、日用雜貨等業，戲園（戲院）南邊向東地主（杜豬母）亦將原有魚池填平建一排平屋店面約五、六間，有剃頭店（大春理髮店）有麵店仔（竹竿串經營）等商店，二溪路入牛車路到戲園間，竹林也漸漸被剷除建店舖，王舅廟邊一帶竹林地主是汴頭扁頭等人擁有，他也在王舅廟邊向東建屋數間，營業玉突屋（撞球店）及販賣薪柴業，楊奈（外號西通）代書館也在此營業（後改營公共浴池），「瓷仔亮」也在對面向西建貯存貨物倉庫（光復後由林粉、先進等相繼營商飲食店現尚在營業）。

其餘竹林到台灣光復前，尚未全部剷除，記得日治，中日戰爭時期日軍戰勝時，學校有日間謂「旗行列」夜間稱「燈灯行列」慶祝行事，附近學生都到此取竹枝，製國旗小旗杆，那時曾發生過，小學生由竹欉上墜落被竹剌死慘案，當時此牛車路只自溪湖座以南較有建設，北方尚未有多大改變。

至台灣光復後，太平街就有很大的變化，原有竹林全部被剷除，初期被剷除後空地，由地主「扁頭」貯藏桂竹、薪柴場地（當時有一位田中里人楊姓單腳劈柴工，被雇用在此劈柴其劈技不亞於正常人，特記入此內為念）。

因鎮民戰時無暇整修，簡陋破舊房屋，戰爭結束後有改修亦增建之需，以當時鎮民經濟能力，最適當修建的房屋類是，選擇最經濟實用的「竹管仔厝」，因「竹管仔厝」建造簡單、迅速、便宜，一、二天就能建成，因此鎮內經營建造「竹管仔厝」業「竹寮」大風行。

到五、六十年代因台灣經濟大起飛，住的需求品格提高，興建房屋多傾向磚造亦鐵筋洋樓，為此竹寮商意漸漸消退，加之社會經濟佳，風化場所激增，因應時代，地主 將原桂竹貯藏場全部建造竹管店舖出祖，配合溪湖座觀戲人潮，形成人氣旺盛夜市場（被稱竹管仔市），同時應運而生是「酒家」「茶店仔」當時太平街此種風化營 業場所有將近十間，其盛況聞名中部，據說也有台中客專程到此享樂。

到二十世紀末因電視迅速佔娛樂界，有線、無線共有一百餘台任你選，電影戲劇可輕鬆坐在客廳看，鄉村戲院因此無法存在，也無其營業空間，溪湖戲院已拆除，泰山戲院改營超市，溪湖鎮內現已無戲院。

回顧八十年前，竹林密植陰森森人跡稀疏的牛車路到，建造戲院帶動到光復後，民國四、五十年代風靡中部地區，酒家茶店仔林立，燈光通宵達旦，牛耳娛樂界的不夜城太平街，自出現電視，戲院難存在，被拆除，酒家茶店仔也隨之消失後，盛況一時的太平街，今落寞到再度回復，人跡稀疏靜悄悄的老街!!

他另一職務是散戲五分鐘前啟開所有大門，開放讓外面待機囝仔群入內看戲尾。

未完待續

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國家地理雜誌1920年3月號--日本國的台灣[轉貼]

• 國家地理雜誌1920年3月號--日本國的台灣[轉貼]

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在eBay看到有人拍賣國家地理雜誌1920年3月號，該期雜誌刊登Alice Ballantine Kirjassoff訪問台灣的文章，內有60張當時的台灣照片，好奇之下就下標買回來，共花了美金23元(含運費)。

今天收到這本雜誌，保存完好，紙質在當時應該算很棒的，即使現在看來，也還是很高級的樣子，沒有泛黃，也沒有掉頁。封面長這個樣子：


裏面有許多汽車廣告，這是其中的Dodge汽車


還有大英百科全書的廣告，裏面已有花一塊錢就可以試閱，想買的時候才付錢的服務


那麼，1920年的台灣是什麼樣子？那時台灣已被日本統治了25年，縱貫鐵路已經在1908年通車，阿里山森林鐵路也於1911年通車，1917年開始向美國輸出蔗糖，1920年台灣留學生在東京成立"新民會"，七月全島劃分為五州，二廳，屏東機場落成。

作者在這篇報導首先敘述對基隆的印象，他抵達時基隆下著雨，驗證了他所學來的知識--"基隆是世界第二多雨的港口"，接著他搭火車上台北，才過了一個隧道(獅球嶺？)天氣就豁然放晴，讓他嘆為觀止(現在基隆氣候還是一樣)。

到了台北，作者很訝異台北不像一般中國的城市，街道寬廣，充滿西式建築，也很乾淨，人民衛生習慣也很好，他將之歸功於總督府規定每年二次大掃除，以及下水道等衛生設施完善，但令他不習慣的是噪音，不時有婚喪喜慶傳來的吵雜聲。

接著作者主要介紹台北市大稻埕、艋舺、台灣四大產業(茶、樟腦、原木、蔗糖)、交通工具、原住民生活習俗、及台灣歸日本統治後的進步情況，他認為最顯著的進步是交通、衛生、司法、教育、產業，以下是該篇報導的部分照片：

作者對台灣的竹筏印象深刻，發現台灣的竹子很粗大，所造的竹筏大於他在中國所看到的


台灣的人力台車很普遍，但大部分只用來運貨及老弱婦孺 搭乘，由於作者說曾在桃園地區搭乘台車，照片中的城門應該是桃園地區的某個地方，城門看起來很小


又是台灣竹子的妙用，要不是作者說明，可能想像不到照片中原住民扛著的管子是中空的竹子，做什麼用？運(carry)水用的，但怎麼運? 這麼粗重，用扛的 一定不容易，有可能是接起來當水管用


他看到的南部平原的平埔族，解釋說他們和荷蘭人及漢人加叉混血，所以長得和中國人很不一樣


作者花了約三分之ㄧ的篇幅介紹原住民，大部分的照片是原住民的人像及起居情形，這是原住民學校音樂課


當時每個來台灣的外國人都被告知原住民有獵人頭的習慣，但他發現當時原住民在日本的殺人償命政策下，已經不再獵人頭，但還可以看到一些部落展示以前所獵到的人頭



1920年的台北已經完成了總督府(1919今總統府)、博物館(1915二二八公園內)、總督府官邸(1901今台北賓館)、臺北州廳 (1915)、圖書館(1908)、地方法院(1900)等重要建築物，所以作者抵達台北市的時候，很訝異台北的西洋式外貌，有寬廣的街道、宏偉的公共建 築、漂亮的公園。

不過作者對這些都沒興趣，他希望看到一個充滿東方情趣的城市，但他失望了，僅能從城門去憑弔一番，因此這篇報導裡完全沒 有任何都市建設或城市景觀的照片，只有以下這張位於大稻程南端快要完工的防波堤，算是都市建設吧! (作者的觀察力果然是屬於國家地理雜誌的)，依據照片中河道的彎曲程度及河中的沙洲判斷，我猜大概是在環河南路一段，成都路中興大橋橋頭一帶拍照的：



另外一張照片則是颱風過後的台北市某一角落，有個招牌寫著五福眼藥，照片裡竟然還有人留著辮子


他 下榻於大稻埕，所以對大稻埕的觀察比較多，認為大稻埕做為華人的城市，過於乾淨而顯得不自然，反而噪音讓華人的特性顯現出來，而且時時刻刻都有噪音傳來， 布袋戲、結婚、喪禮、生日等等，還有茶館裡的樂團，甚至在旅館後面的窄窄巷道裡，晚上還在上演華人管弦樂(Chinese Orchestra 歌仔戲嗎?)，讓他睡意盡失，他慶幸日本人規定所有音樂活動必須在午夜停止，否則睡眠就要報銷了。以下照片是在茶館表演的樂班，表演的應該是南管、北管之 類的，有趣的是演奏者都是女孩子ㄟ，作者稱她們是福爾摩沙版的爵士樂團


另 外，大稻埕有兩項商業活動吸引了他，首先是製茶，那時台灣烏龍茶已經享譽美國，所以那個年代有關製茶、選茶的照片很多，因此就不掃瞄貼出來了，不過有一張 照片蠻有意思，原來茶葉輸出是裝在襯著鉛皮的盒子(lead-lined box)裡的(如下圖)，以確保在海運過程中不被鹽分侵蝕或煙薰，他提到茶商在交付海運時，會留意同船還載有什麼其他貨品，以免茶葉遭到污染而報廢：


另外一個商業活動是什麼？請先看看下面這張照片，猜猜看是什麼？


賣西瓜？柚子？足球？砲彈？都不是，是鴉片也，一顆顆圓圓的鴉片是從印度進口的，扁扁細長的小包裹也是鴉片，從波斯進口。不過他解釋說鴉片是受到管制的，當時還有2%的台灣人有吸鴉片習慣。

楊照陽分享了 1 條連結。

23小時 ·

國家地理雜誌1920年3月號--日本國的台灣[轉貼] @ 農民時報--招您來刊登 :: 痞客邦 PIXNET ::

在eBay看到有人拍賣國家地理雜誌1920年3月號，該期雜誌刊登Alice...

amway541541.pixnet.net|由 amway541541 (amway541541) 上傳

原文楊照陽先生上傳

溪湖三叔公分享，收錄於"台灣四百年歷史辛酸錄" 為歷史見證。感謝上傳者楊照陽先生。

溪湖三叔公黑白想黑白講製作

1958年台灣屏東收割甘蔗製糖出口實錄

張哲生上傳了新的影片：「 1958年台灣屏東收割甘蔗製糖出口實錄」。

這段紀錄片由英國的百代新聞社（Pathé News）拍攝於1958年，詳實紀錄了當時屏東平原種植的甘蔗從收割到製成蔗糖送往高雄港的過程。
影片一開始，鳥瞰台灣西南部屏東平原上的大片甘蔗田，火車載著數百名工人抵達甘蔗田，這些工人大部分是婦女，他們手持甘蔗刀在田裡熟練地收割一隻又一隻的甘蔗。然後用拖拉機將採收下來的甘蔗送去打 包成綑，再用火車將一包包綑好的甘蔗載往糖廠。甘蔗在糖廠被卸下後，便由抓蔗機和推蔗機送入餵蔗口，經由輸送帶送入工廠進行加工，在經過切割、壓榨、清 淨、蒸餾、結晶、分蜜等程序，便製成了砂糖。最後，一袋袋包裝好的砂糖（每袋的重量為100磅）由火車運送到高雄港的碼頭，裝船運送出口。

屏東平原夏季氣溫高、雨量多，非常適合甘蔗的生長發育，而冬季甘蔗收穫期時降雨很少，這對於甘蔗含糖率的增加極爲有利，因此屏東平原上佈滿了一片片的甘蔗田；屏東平原是台灣主要的產糖區之一，台糖的屏東糖廠的日榨能力高達3600噸，曾被稱作「台灣糖業新高山」。
詩人余光中在他的新詩作品《車過枋寮》裡，這樣描寫屏東甘蔗田的豐饒之美：
雨落在屏東的甘蔗田裡，
甜甜的甘蔗甜甜的雨，
肥肥的甘蔗肥肥的田，
雨落在屏東肥肥的田裡。
從此地到山麓，
一大幅平原舉起
多少甘蔗，多少甘美的希冀！
長途車駛過青青的平原，
檢閱牧神青青的儀隊。
想牧神，多毛又多鬚，
在那一株甘蔗下午睡？
原本這段紀錄片是無聲的，我特地將它配上由陳達儒作詞、蘇桐作曲，發表於1937年的《農村曲》，此歌最初版本是由女歌手青春美演唱（發片時，她已遠嫁日 本），後來翻唱者眾，包括劉福助、洪榮宏、江蕙、方瑞娥等歌手都唱過這首歌，而我所採用的版本則是由著名台語歌曲創作人黃敏的女兒文鶯於1964年所演唱 的，當年的文鶯只有14歲。
關於拍攝這段影片的百代新聞社：
1894年，法國人查爾斯百代（Charles Pathé）與弟弟艾米爾百代（Émile Pathé）在巴黎創立了百代唱片公司（Pathé Records）。
1896年，百代兄弟涉足電影製作與發行，創設了百代兄弟公司（Société Pathé Frères），成為動態影像發展的先驅。
1902年，百代兄弟在英國倫敦創辦百代新聞社（Pathé News），專注於攝製紀錄片，並於電影院播放，但隨著電視機的發明與普及，百代新聞社最終在1970年停止拍攝影片；在這數十年裡，百代新聞社累積了3500個小時的歷史影像，所紀錄的事件超過了9萬筆。

楊永川分享了張哲生的影片。很珍貴影片值得永存,感謝提供者。