三叔公黑白想黑白講: 台灣四百年歷史辛酸錄(32):溪湖民藝戲曲史（3）日治時代

2015年4月3日星期五

台灣四百年歷史辛酸錄(32):溪湖民藝戲曲史（3）日治時代－歌仔戲

台灣四百年歷史辛酸錄(32)演藝界(3)︰日治時代－歌仔戲

新花珠民國38年男人反串小妲照片

1925年代野台戲
北勢尾新花珠歌仔戲創辦沿革簡述

我們北勢尾歌仔戲哦，我是二十二年生的，三十七年學起的，再來說學起的過程給你聽，就以前喜歡玩嘛，光復後和楊南去看歌仔戲啦，去糖廠旁的劉厝看戲，看到戲感到不錯哦，我就說咱們就邀一邀來去，就有一些後場師哦，鑼鼓陣常在奏，那時「永樂」門口在做「張士賢遊蘇州」感覺趣味、趣味，就和阮庄的永龍講，永龍聽了說:好啊!你趕快去邀人才，我就去邀約，那找幾天而已哦，永龍叫萬興庄某一職業九甲戲班演戲的楊和尚來指導排戲，八月十五就下去學，現在咱們的基金要怎麼拿，就去庄裡面發表，跟里長講，他一出手就出十萬，出四個戲簍子，庄裏的人，大家投資，都出公金啦，變作公的就對了，那我們八月十五日就學起，學二個月，就說要表演，很可憐呢!我確實很打拼，日時要學，晚上也學，學到十月十五，就上表演。要讀書，得要有錢才有辦法啦，不然是很辛苦的，我剛好被叫去作表演，表演回來後，就我們賺的錢當作老師禮，表演哦，很辛苦的咧，頭家爐主透早就開牛車來載我們，做戲的人哦，看要不要坐牛車，以前沒有鐵馬咧，那去到那裡，就設一間戲館，讓你們休息，弄一弄讓你們睡，那明天趕快再過來，那要是做表演哦，晚上做到兩點還在做，沒有做不行。我們晚上在學哦，田中央和外四塊厝都過來看，都叫娛樂嘛，就是欣賞，就是我們這裡有戲嘛，每個庄頭都會來看。整個埕，人都滿滿的，很熱鬧。那要是到戲棚地哦，人在燒金哦，戲棚的地上整個都好好，二十多個啦，意思就是有賺，以前沒有地方賺工啦，那一直做的很有趣哦，因為二二八事件，歌仔戲說不可以做，那枉費了，我十八歲禁歌了啦，就不能做，咱們這戲台哦，二二八事件禁鼓樂啊，只有禁野台戲，因為燈光很亮，聚集人潮，怕會作亂。以前就是因為二二八事件才解散的，民國55年時，金塗來庄賣藥說要開放了，要大家再來學哦，結果真的開放了。新鳳聲就是那時候成立的，就請金塗來教戲，他姓林，是永靖關帝廳人。我是民國三十七年學的，那時我十六歲，那我們的團名叫新花珠啦。

(楊萬見口述）

社團背景簡述

我是19歲時學戲的，那時我的年紀最大，演的角色是「三花」，丑角的意思。夏天時，晚上7、8點開始學，冬天較早，差不多5、6點開始，10、11點結束。演戲的時間，都是在吃中飯後，沒多久就開始「打面」了，差不多2點，2點多就開始表演了，到下午5、6點結束，晚上八點左右開始表演，因為以前的人，都在這個時間才有空出來看戲，快天亮才結束，大概是3、4點。以前二林市內、埔鹽、湖仔內、浸水庄，常常去做戲。有一次在農曆七月時，去王功做戲，曾和一棚內台戲相拼，那時廟內有作一支功旗，若贏的一方，就可以得到。功旗算是面子旗，若得到就比較有面子，作到晚上8、9點時，他們的戲比較沒人看，人攏跑到阮這邊，結果勝負還沒分，他們就找藉口說要去別處作戲，將功旗拿走。這是我21歲時發生的是事情。（楊南口述）

當時因本里里長楊瑞泰結交許多本地士紳，在首場演出時，曾廣發邀請函，使得本團深受好評，又因楊永龍也擔任紅頭法師，人面很廣，尤其埔心與二林都因他的緣故，每逢廟會慶典，定會聘請本團演出。

因228事件禁鼓樂解散，民國55年解禁，聘請永靖鄉人林金塗指導新鳳聲，2年後因故再分為新鳳聲與振興社，新鳳聲約5年後解散，振興社至十幾年前因團主楊永龍去世而解散。

團體傳承系譜

歌仔戲的形成

歌仔戲吸收四平戲、客家採茶戲、高甲戲、亂彈戲的表演形式，模仿其身段、服裝，逐漸形成完整的表演形式，即所謂的「老歌仔」。臺灣本地廟會最初都採以官話系統北管戲演出酬神，而後歌仔戲也逐漸成為酬神表演的戲曲，廣受臺灣百姓喜愛。酬神戲可分為扮仙戲與正戲兩部份，早期開演之時的扮仙戲仍以北管的官話語音演出，近來多直接採用臺語演出。正戲則有日戲與夜戲，早期曾有日演北亂彈戲，夜演歌仔戲的形式。

野臺歌仔戲與內臺歌仔戲時期，歌仔戲的演出皆採「幕表戲」的表演形式，所謂幕表戲，即所謂「作活戲」，由劇班中的戲先生講說劇目情節大概，大略敘述走位及表演過程，其餘則交由演員臨場表現，演員之間與文武場都要有極好的默契。而這種表演，側重於演員的功力，即所謂「腹內」功夫，要能即席編詞行腔，因而早期的劇本都是由資深藝人口耳相傳，經由手抄記錄為口述劇本。

內臺歌仔戲

內台戲以營利為主，需買票觀賞，演出形式和野台大有不同，為吸引觀眾，創新了許多噱頭，如布景、機關裝置、噴乾兵、臺上特技等等，許多的舞臺技術，都從內台開始。此外，開始編新劇本，每一齣劇演出十天，結束時製造高潮懸疑，吸引觀眾繼續觀賞，歌仔戲連續劇即由此開端。內台歌仔戲開始創作許多新的曲調、劇本。

歌仔戲約於1925年左右由鄉村進入戲院，並於1930年代達到所謂「內台歌仔戲」的顛峰。其歌仔戲劇團也在此階段自從業餘子弟班演進為半職業或職業戲團。為了呈現演出效果，此階段的舞台技術方面已有華麗布景、燈光設備、機關特效等。在劇本及唱腔上，更引進多種戲本，以充實故事內容，演員則仍以女性為主。1930年代歌仔戲風靡全台，因為戲中多情愛的描繪戲碼，曾引發台灣籍知識份子的非議，認為妨害風化，必須加以限制演出，甚至禁止。不過此議論，不但無法無法阻止歌仔戲發展，並在此階段回傳至閩南，甚至遠播至南洋。

溪湖座經營方式

早期平常是由巡迴各地的歌仔戲團，十天一檔接繼演出，後來偶爾放映活動寫真（電影）營業。

踩街宣傳

新到接擋演歌仔戲團，第一天就踩街宣傳，隊伍由團內旦角全部穿華麗戲裝，鑼鼓帶動，主角座人力車（約二、三台），其他站在卡車上揮手，隊前方有旗手舉團名旗幟，宣傳員手持銅鑼、擴聲筒（紙製，圓錐形），大聲介紹︰「本團是＊＊歌仔戲團今日來到貴地開演藝題，日間「薛平貴與王寶釧」，夜間「封神榜」…」，如此宣傳召喚觀眾，十日檔中間每天曲

當年入場料（票價）日間一角（10錢）夜間角半（15錢）日間演文戲，夜間演武戲，夜間武文加演「撥武（武師真鎗真刀對打、群體翻滾、大旗舞等）」、機關變景（內景碰一聲響，電燈一暗再亮就變外景）、騰雲駕霧、吐劍光、蓮花化身、人坐神鷹在空中飛行、真水實景（橋斷人落水景）等較有娛樂變化，因此夜戲加5錢。

歌仔戲特色哭調

哭調在歌仔戲的唱腔之中極為重要，林谷芳認為哭調是臺灣人特有的苦歌形式。臺灣人透過歌仔戲的哭調宣洩其生命中的悲痛，臺灣為移民社會，本身在戲曲中傳達的情感就比較不受古典美學的約束，渡海開墾的困厄兼以長期的殖民統治，所積累的生命苦痛，便透過哭調加以排遣。而臺灣舊社會的女子，在傳統禮教與父權的約制下，歌仔戲的悲苦情韻更成為其情感的投射。哭調的表現形式常連綴許多曲子以組曲形式呈現，主要的伴奏樂器為洞簫、大廣弦、臺灣月琴。

臺灣各地都有其哭調，各冠以地名，如臺南哭、彰化哭、宜蘭哭、艋舺哭，另還有大哭、七字哭、都馬哭、廣東怨（陳冠華創作）等等。其基本形式仍是七言ㄧ句，而綴以虛字牽連屬引。

日治時期，野臺歌仔戲極受臺灣民眾歡迎，當時中國許多劇團來臺演出，歌仔戲吸收福州班的布景、連本戲形式，學習京劇的武打、身段和鑼鼓點，表演更加精采。京劇當時在臺灣稱為外江戲，1910年代在臺灣曾流行一陣，1920年代漸趨沒落，來臺演出的劇團因此滯留臺灣，解散劇團，藝人轉而加入歌仔戲班，使得歌仔戲融入武打元素。許多戲院開始延攬歌仔戲班進入內臺演出，觀眾必須買票進場，戲院沿街廣播宣傳，藝人則乘車，搭配文武場踩街遊行。此一時期，歌仔戲班常在戲院連演數月，在機關布景上極其精巧炫目，甚而有水龍噴水演出。1915年左右，辜顯榮購下日本人經營的淡水戲院，改名新舞臺，延聘戲班演出，膾炙一時。

溪湖座(溪湖戲院)

溪湖座,早期平常是由巡迴各地的歌仔戲團，十天一檔接繼演出，後來偶爾放映活動寫真（電影）。

新到接演歌仔戲團，第一天就踩街宣傳，隊伍由團內旦角全部穿華麗戲裝，鑼鼓帶動，主角座人力車（約二、三台），其他站在卡車上揮手，隊前方有旗手舉團名旗幟，宣傳員手持銅鑼、擴聲筒，大聲介紹︰「本團是＊＊歌仔戲團今日來到貴地開演藝題，日間「薛平貴與王寶釧」，夜間「封神榜」…」，如此宣傳召喚觀眾，十日檔中間每天都出來街上打鑼介紹每天戲文。

戲園散戲前約10-5分前就開大門，讓外面待機民眾入場看戲尾，大都數是一大群囝仔，謂之放戲尾。

溪湖楊文開組「耕樂社」是內台歌仔戲團

太平里里長楊文開，光復不久約民國四十年左右，召募溪湖鄰近鄉鎮從事歌仔戲演員，組成職業性「耕樂社歌仔戲團」巡迴各地戲園演出，演員有小生「碧中銀」此小生演技佳，可惜人倭小，其夫也是演員，在舞台上壇長演一人之下，宰相奸臣角色，平時在溪湖街內拉人力車為副業，真的，現實也是担當一人之下拉車角色，雖扮演奸臣角色，其為人和善忠厚，另一位重要角色是，火燒厝宰牛馬仔慶同居人此女外表頗佳，演小生、小妲都會勝任可說也是台柱之一，其他演員共有二十餘名，因臨時組成戲團，演員素質參齊不一，默契較差不久就散團。

戲曲藝人戲神崇祀心理：借神自重戲曲藝人地位低下，處境艱難。提高他們的地位，改善他們的處境，是廣大戲曲藝人的共同心願。為此他們付出各種努力，採取種種措施。「借神自重」是中國各行各業民眾思想的反映，廣大戲曲藝人植根民眾，「借神自重」遂成為戲曲藝人所採取的重要措施之一。「借神自重」是李喬在《中國行業神崇拜》一書中提出的行業神崇拜的一個重要目的。

戲曲藝人出身卑微、地位低下，屬於「下九流」之末12，又加其職業役使性之特點，使之經常遭受不公和欺壓。其地位和處境深受所奉祖師身份的影響，《中國戲曲志．海南卷》「住宿」：

生子無奢事，送子去學戲」是這個時代的寫照，因為經濟環境不佳，經常三餐無法溫飽，戲班的生活有時也無法支付日常生活的開銷，因此常有演員趁著演出的空檔，在台下擺起小攤來賺錢過生活。

民國之前，戲班到墟鎮鄉村演出，一般都住在公廟或在村外搭起草篷安身，群眾大多不讓戲班進村，進了村的，也只能住宿在老百姓家室的橫廊或正室旁的小房、雜物房或柴房，絕不能在姓氏宗祠、學館學堂裏睡覺。地方紳士、族長認為戲班是走江湖的人，屬「五子不入流」之類，加之戲班信奉的戲神如華光大帝、郭師傅、竇師傅、田元帥等，均屬「野神」，故不得住宿在家神正室和宗氏祠堂。13

本文依據"戲曲藝人戲神崇祀及禁忌文化析微張勇風山西師範大學文學院講師"轉載

「歌仔戲」登上舞台演出，據說是一次偶然的機會：逢節酬神，搭台唱四平戲，四平戲剛唱完，舞台空著，歌仔陣(固定在廟前廣場或其它地面演出，謂之「落地掃」，隨著遊行的隊伍，一邊走，一邊演出，謂之「歌仔陣」，兩者同時並存很長的一段時間。)的演員趁機跑上舞台就演，居然「無心插柳柳成蔭」，受到熱烈的歡迎，從此「歌仔陣」漸漸由平地走上舞台，也就是「落地掃」由地面的演出變成為野台的演出。學者稱這一型態的「歌仔戲」為「老歌仔戲」。

「歌仔戲」由「落地掃」或「老歌仔戲」發展成熟而為完整的「大戲」一「歌舞小戲」在台灣俗稱「陣頭」或「藝陣」。但是「陣頭」是比較習見的稱呼，指的是不具備完整戲劇條件的民間歌舞小戲，通常在迎神賽會或其他節慶時出陣遊行或野台演出，目的在對神明表達虔敬之意，以感謝神明過去的保佑，並祈求來年更平安、更發財(註十二)。此在介紹車鼓陣的時候已經提及，車鼓陣並且是十分典型的歌舞小戲一有三個主要的因素：其一，上了野台表演的「老歌仔戲」，由於受到當時已經流傳在台灣的各種大戲的刺激，向它們學習妝扮、身段、對白，豐富了藝術行和戲劇性，也就是向其它的大戲汲取滋養來壯大自己：其二，「老歌仔戲」成型之後，又不停的吸收民歌和戲曲音樂，如來自車鼓戲的民歌有留傘調、送哥調、串調仔等十二首。來自「都馬班」的民歌有湖南調、蘇州調、都馬走路調等四首。來自南管戲的有牽君手上一曲；其三，「老歌仔戲」之壯大發展為「大戲」，與其戲班之由子弟班而為職業劇團，同時由鄉下野台進入城市戲館有密切的關係。《台灣省通誌》有一段記載說：

民國四、五年間，辜顯榮向日人收買淡水戲館，改名新舞臺，作為本省人之娛樂機構，其經理人見歌仔戲甚受人歡迎，遂出資設立「新舞台歌劇團」，在該戲院經常排演歌仔戲而收取門票。是為本省第一團營業性質之歌仔戲班(註十三)。由業餘走向職業化，為了市場門票的收入，當然更能夠悉力以赴，也較易羅致到優秀的人才，對於這一項藝術的發展，當然有正面的功能。其他的藝術項目，何嘗沒有類似的發展軌跡依稀可尋？

歌仔戲的表演元素
1. 劇本：
台灣歌仔戲沒有劇本。過去演戲的人不識字，沒有記錄戲劇。
由「戲先生」講戲，如同導演，在演出前先講述劇情大綱並分配角色，演員自行即興演出，現在仍然如此。現在約兩百個劇團裡，有劇本的不超過五個，都是以講戲的方式演出，但必須遵照戲先生的講述進行演出。因此，每個人每次演出的戲劇內容都不同，演員具有相當大的發揮空間。

2. 角色：
生、旦、丑三者。生包括小生、老生、文生、武生；旦有苦旦、正旦（劇中主角），歌仔戲最大的特色就是苦旦；丑有三花、老婆，由男性反串。

3. 身段與道具：
為舞蹈的一部份。歌仔戲為寫意的劇場，象徵的，非寫實的。
例如手持道具在舞臺上繞一圈代表騎馬到達目的地作為象徵，一張椅子依劇義可能代表柵欄、橋樑等，舉紅色旗子代表火，藍旗表水，黑色表風。這就是象徵劇場。

4. 唱腔：
看歌仔戲最重要的是唱腔。歌仔戲必須要唱。
早期歌仔音樂最重要的一個曲調是【七字調】

沒有固定的歌詞，虛字襯字自己加上，不要也行，所以每個人唱出來都不同，有快、中、慢版，速度可自行改變。
歌仔戲曲調有主旋律常用的曲調不超過五十首，根據戲劇需要選用，自行填詞。
高興時暢快版的曲調，悲傷時就選用慢板，例如【初一十五】，敘述長時間的事件經過時，使用快的曲調。歌仔戲的曲調無前奏，演員唱了第一句之後，後場音樂才加入演奏，因為樂隊事先不知道演員將唱何曲調，必須隨時依據演員的演出加以配樂。許多歌劇團創作自己的曲調，例如河洛歌劇團的【河洛調】、南光歌劇團的【南光調】，之後就成為全台灣歌仔戲團會使用的曲調。

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